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La evolución tecnológica y las obras de ficción


“Una llamada telefónica hubiera podido impedir la tragedia de Romeo y Julieta”, dijo el dramaturgo y director teatral Alan Ayckbourn en su libro “Arte y oficio del teatro” en 2002 -ahora probablemente cambiaría el teléfono por un whatsapp (“Oye Romy, stoy drmda , k no stoy muerta, ja, ja, ja!”)-.

Esto del progreso tecnológico invita a dos preguntas: ¿Se escribiría ahora “Romeo y Julieta” cuando su desenlace es tan evitable? Y… ¿Hay que seguir representando “Romeo y Julieta” en la actualidad cuando funcionalmente ha quedado desfasada?”

La respuesta a la primera pregunta creo que es un: no. Pienso que Shakespeare no escribiría ahora “Romeo y Julieta”. Al menos, tal como la escribió en su día. Pero posiblemente sí la escribiría de otra manera. “Romeo y Julieta” habla del enfrentamiento entre clanes, de la superioridad moral del individuo frente a la masa. Creo que ahora escribiría una obra con distinto argumento, quizá con distintos personajes, pero con igual maestría a la hora de representar esos mismos temas.

La segunda de las preguntas, ¿se debe seguir representando “Romeo y Julieta” a pesar de haber quedado superada por los cambios tecnológicos? Esta pregunta la contesta el propio Ayckbourn en su libro con un: Sí, Romeo y Julieta sobrevivirá gracias a la verdad psicológica de sus personajes.

Este último asunto admito que me ha quitado horas de sueño. No por “Romeo y Julieta”, sino por una de mis obras, titulada “A mi manera”.  Admiro la contundencia de Ayckbourn con este asunto pero durante mucho tiempo yo no lo he tenido tan claro -no respecto “Romeo y Julieta” sino a mi obra-. Escribí “A mi manera” en 2005, cuando casi no había internet en las casas y los smartphones aún no eran un proyecto en la mente de Steve Jobs. En el caso de “A mi manera”, el desenlace de la trama se impide con un simple mensaje de voz. Pues vaya. ¿Eso es un problema? Durante mucho tiempo he pensado que sí, y encerré la obra en un cajón, satisfecho y triste por haber cumplido su ciclo vital. Pero se acabó. Me acojo al discurso de Alan Ayckbourn. Y la reivindico. Porque la obra sigue siendo actual.

¿Igual sólo era cuestión de informar al espectador del momento histórico en que trascurre una historia?  En el caso de “Romeo y Julieta” ni siquiera hace falta porque todo el mundo sabe que en tiempo de Montescos y Capuletos no había whataspps ni teléfonos. En el de “A mi manera”, sí, así que lo digo ahora: transcurre en 2005, cuando la irrupción de internet a penas empezaba a ofrecer una nueva manera de comunicarse. Ya está. Ya lo he dicho. Ya puedo dormir. Gracias, Mr. Ayckbourn.

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No todos a la vez


A veces, viendo una obra de teatro, ¿no tienes problemas para recordar el nombre de algún personaje? O peor, ¿problemas para recordar qué era ese personaje y qué hacía?

Salvo que la obra sea un musical -en donde prima la coreografía y el espectáculo-, empezar una obra de teatro con muchos personajes en escena, a veces puede ser un problema para el espectador. Porque cuesta retener quién es quién. Ocurre como en la vida:  si nos presentan a una persona, perfecto, pero si de repente nos presentan a diez, en un rato es probable que hayamos olvidado la cara de alguna de ellas.

Para evitar este riesgo, es bueno empezar las obras con pocos personajes en escena, de forma que se dé tiempo al espectador para familiarizarse con ellos. Después, poco a poco, se va dando entrada a los siguientes. Así el espectador estará fresco y receptivo para cada nueva incorporación.

Yo utilicé este recurso cuando escribí “Estocolmo mon amour”. La obra empezaba con 2 personajes en escena y terminaba la primera parte con 6.

PD: Los Hermanos Marx, por cierto, retorcieron este recurso de forma genial, creando una de las escenas cómicas más famosas del cine.

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La participación de un personaje


¿Qué no suele faltar en una primera lectura de guion? Un rotulador fluorescente. Y muchas ganas de gastarlo.

Cuando el actor Joseph Cotten leyó por primera vez el guion de “El tercer hombre” (1949), debió de gastar el suyo (si es que tenía uno) porque su personaje aparece en casi todas las escenas de la película (y habla un total de 448 veces). Por contra, el personaje de Orson Welles no aparece hasta el último tercio de la película (y a penas habla 51 veces). Y, sin embargo, hay tantísima gente que cree recordar que “El tercer hombre” la protagonizó Orson Welles…

La explicación puede estar -más allá del carisma de Welles- en su personaje: Harry Lime. Y en la manera en que fue escrito: ocupando un lugar central. Porque “El tercer hombre” es una película sobre Harry Lime. Todos los personajes hablan de él, todos los hechos conducen a él, todos los acontecimientos tienen su origen en él, y no hay momento, no hay lugar que no guarde relación con él. Aunque no aparezca, Harry Lime siempre está presente. Y eso es lo que percibe el espectador cuando ve la película relajadamente en su butaca.

Y es que no siempre los mejores personajes son los que más aparecen. Sugiero probar a leer un guion nuevo como el espectador ve la película: relajadamente. Así es como mejor lucen las historias y los grandes personajes, sin necesidad de subrayador. ¿Y quien no va a querer entonces elegir ser Lime en vez de…? ¿cómo era? ¿Martens? ¿Martins? ¿Marty?…

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¿Música incidental en el guion?


¿Es tarea del guionista indicar qué músicas incidentales (músicas de fondo) van en un guion cinematográfico?

Por norma general, el director de la película es quien decide cuándo suena música en una película. Y también qué música suena. Y es probable que considere una intromisión cualquier indicación que el guionista pueda dejarle por escrito en el guion (indicación del tipo “Suena música triste”, “Aquí música de acción”, “Ahora música de miedo” o “Entra el concierto nº1 de Chaikovski”). Así que yo mejor no lo haría. Pero sí se le puede encaminar sutilmente para que él ‘quiera’ incorporar música.  ¿De qué manera?

Mediante la atmósfera. La ambientación de una escena se materializa en el rodaje a través de la labor del departamento de arte y de iluminación. Una indicación del tipo “callejón repugnante y tétrico” se hará realidad con la fabricación en plató de un callejón estrecho, húmedo, sucio y oscuro, o acondicionando una localización real en el exterior. Pero difícilmente podrán hacer algo esos departamentos cuando el guion indique que de repente, ese callejón es “inquietante”. Ahí, muy probablemente, el director optará por añadir una música –inquietante- de fondo.

Introducir componentes subjetivos en momentos determinados del guion es una manera sutil de sugerir la presencia de música.

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Cabe en 15 minutos


He oído decir alguna vez que las obras de microteatro parecen más una escena suelta que una obra de teatro entera. Y a veces ocurre, pero no tiene por qué ser así. Yo entiendo una obra de microteatro como una obra de teatro (con su introducción, desarrollo y final) pero de corta duración. Una estrategia para conseguir contar una historia entera en 15 minutos es ésta:

Se empieza ideando una obra de teatro larga (con su principio, su desarrollo y su final), como si uno fuera a escribir una obra convencional. Luego, se toma la última escena (la de la resolución) y se aparta el resto. Esa escena final va a ser, en esencia, nuestra obra de microteatro. Para convertirla en una historia completa habrá que añadir a continuación, muy cuidadosamente, la información que permita al espectador conocer cómo se ha llegado hasta esa situación. Y eso debe hacerse mediante los diálogos.

Un ejemplo de esta estrategia podemos encontrarlo en “Edipo rey”, aunque no sea microteatro. La historia de Edipo abarca muchos años y muchos sucesos. Cuando Sófocles decidió escribir su obra teatral, optó por escenificar solamente el desenlace de la historia, que ocurre en una sola localización y un solo tiempo. A lo largo de esa escenificación, Sófocles desliza con maestría los hechos precedentes a través de la conversación de los personajes.

Esto que le sirvió a Sófocles para condensar una historia larguísima en una obra de teatro, puede servir para condensar también una obra de teatro en una de microteatro.

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Una carta de amor al cine


“Es una carta de amor al cine”. Suele decirse esto de películas que, de alguna manera, homenajean al cine. La más icónica quizá es “Cinema Paradiso” (1988). Pero no es la única, hay muchas. Últimamente se ha llamado “carta de amor al cine” a “The artist” (2011) o a “La invención de Hugo” (2011), por ejemplo, y, más recientemente, a “En las estrellas”, de Zoe Berriatúa (2018 o a la novena de Tarantino, “Érase una vez en Hollywood” (2019). Si miramos cuál es el género de estas películas (atendiendo a las fichas de IMDb), vemos que son géneros tan dispares como: drama, comedia, romance y fantasía. Y es que las películas también lo son.
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Como guionista (o dramaturgo), cuando uno ha decidido tratar un tema, dispone de muchas formas distintas de hacerlo: mediante el terror, mediante el thriller, la comedia, el drama, la fantasía… La forma no guarda relación con el tema, porque el tema residirá en la película a pesar de su forma. ¿O acaso alguien duda de que “Rocky” (1976) de Sylvester Stallone es una historia de amor?
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P. D.: Añado una última “carta de amor al cine” a la lista: “One cut of the dead” (2017). Ésta me llegó de pleno. Y es… una comedia de zombies.

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El poder del guionista


En la soledad del papel, cuando el guionista determina la sucesión de las escenas, en cierta manera, está dirigiendo al montador; cuando caracteriza a los personajes, de algún forma, está dirigiendo al director de casting; cuando establece las acotaciones, dirige a los actores; cuando describe una localización, dirige al director fotografía, y al director de arte;cuando sugiere una atmósfera, dirige al compositor musical…

Y antes que a nadie dirige al director. Lo hizo el día en que éste leyó el guion por primera vez y se le apareció la película entera.

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¿Originalidad?


A veces uno teme ser poco original cuando escribe una obra de teatro o un guion de cine. Pues bueno…

La película “West side Story” (1961) fue una adaptación de la obra teatral del mismo título (1957) que, a su vez, era una versión moderna del “Romeo y Julieta” de Shakespeare (1597). El drama de Shakespeare era una adaptación de un poema narrativo titulado “The tragicall historye of Romeus and Juliet”, que escribió un tal Arthur Brooke treinta y cinco años antes (1562). Para escribir su poema, Arthur Brooke se inspiró en la traducción que había hecho un francés llamado Pierre Boaistuau (1559) de un cuento titulado “Romeo e Giulietta” (1554), escrito por un italiano llamado Matteo Bandello. Bandello, para inspirarse, bebió de un relato titulado ”Giulietta e Romeo”, escrito por un predecesor suyo llamado Luigi da Porto (1530), que a su vez era una versión de un relato de un tal Masuccio Salernitano titulado “Il novellino” (1476). Aunque Salernitano afirmó que su historia relataba ‘un hecho real’ ocurrido en su época, la historia de Salernitano presentaba evidentes similitudes con el relato trágico “Píramo y Tisbe” de Ovidio (año 8 d.c.), que se basaba en una leyenda de la mitología griega que, a su vez, era de inspiración oriental.

Muchas grandes obras cuentan historias que ya se han contado antes. Y sin embargo son grandes. Porque su autor les aportó valor. Si tienes algo genuino que contar, cuéntalo, no lo dudes. Si tu obra es valiosa, habrá sitio para ella.

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“Seguid fieles a vosotros mismos”


Era una tarde de invierno del año 2004 cuando entré en una librería cualquiera. Por aquel entonces, yo intentaba dar a conocer mi primera obra de teatro visitando productoras, puerta a puerta, sin demasiado éxito. Mirando distraídamente por entre las estanterías, encontré esta cita en un libro:

“Convertirse en una sensación de la noche a la mañana le costó, a mi hermano Jonnie, quince años de duro trabajo. Así que me gustaría dedicar este libro a todos aquellos que están ahí fuera trabajando en restaurantes, conduciendo taxis, haciendo cualquier cosa que tengan que hacer para luchar por su arte. Seguid fieles a vosotros mismos y a vuestros sueños y sabed que se pueden convertir en realidad.”

El libro era la biografía artística y personal del prematuramente fallecido Jonathan Larson, autor del musical RENT, y esta bonita dedicatoria, que se leía nada más abrirlo, la había escrito su hermana, Julie Larson McCollum, en nombre propio y de su familia. El mensaje iba dirigido a aquellos artistas que, por circunstancias de la vida, se ven obligados a trabajar en empleos de subsistencia para poder salir adelante, tal como le ocurrió a Jonathan Larson. Al leer esta cita suspiré lleno de complicidad. Yo estaba teniendo que compartir mi dedicación a la escritura con otros empleos. Pero también sonreí. Esas palabras eran algo más que una bonita declaración. Tenían autoridad. El éxito de RENT era la prueba de que el camino a través del pluriempleo era tan válido como cualquier otro; las palabras de Julie Larson McCollum eran el estímulo para recorrerlo. Y me sentí movido por aquel consejo. “Seguid fieles a vosotros mismos”. Así que me fui a casa y saqué una hoja en blanco. En lo más alto puse: “A mi manera”. Y empecé a escribir.

A mi manera” es mi segunda obra de teatro.

La más personal, probablemente.

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Enfocarse (o un ventilador, un peluche y un pasaporte)


¿Qué nos limita a la hora de escribir?

A menudo, la falta de límites.

Un ejemplo. Nos mandan escribir una redacción. Tema libre, podemos escribir sobre lo que queramos. ¿Qué escribiremos? De entrada, probablemente nada, porque nos costará enfocarnos. Sin embargo:

Nos mandan escribir una redacción. Y nos obligan a hablar sobre: un ventilador, un peluche y un pasaporte. ¿Un ventilador?, ¿un peluche?, ¿un pasaporte? ¡Qué tontería es esa! Sí. Pero ya estamos enfocados. Nos especifican, además, que deben aparecer en ese orden. Vale. Pues… Vale.

Cuando un dramaturgo o guionista empieza a escribir un trabajo por encargo, aunque cueste creerlo, las restricciones que le imponen desde producción… suelen ser una ayuda.

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La historia de “Estocolmo mon amour”


Escribí “Estocolmo mon amour” en el año 2003, cuando tomé la decisión de convertirme en dramaturgo profesional. Como me faltaban “padrinos” en el mundillo teatral, sabía que tenía que dar la campanada con un brillante primer golpe. Y así concebí “Estocolmo mon amour”. Como un golpe. La obra debía convertirse en mi particular “Reservoir dogs”, no tanto por sus semejanzas con la película de Tarantino sino por la función que debía desempeñar en mi carrera.

Siguiendo el guión que se repite en las mejores biografías, lo siguiente que debía hacer era encontrar la productora que llevara “Estocolmo mon amour” a la cartelera y, de ahí, a la senda del éxito. Como sabía que nadie estaría interesado en leer el libreto de un autor novel, decidí montar yo mismo un pase de muestra en mi ciudad natal, e invitar a todas las empresas teatrales de la zona a verlo. Pedí ayuda a mis mejores amigos para que hicieran de actores y, gracias a la sorprendente implicación de todos ellos, conseguimos, tras largos meses de trabajos, alzar todos juntos por primera vez el telón de “Estocolmo mon amour”, en un pequeño teatro del barrio de Gracia de Barcelona. Al final no fue un pase, sino cuatro, debido a la demanda. Pero no importó el éxito. Ningún productor fue a verla.

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Mientras no escribo: Agradecimientos


Hoy, domingo 10 de marzo, arranca la publicación por fascículos de la biografía literaria de Stephen King, centrada en los primeros años de carrera del escritor más exitoso del siglo XX. Su título: “On watching. The truth about Stephen King’s youth masterpieces” (‘Mientras no escribo: la verdad sobre ‘Carrie’ y ‘El Resplador’ de Stephen King). Su autor: Buck Richman. La publicación se está llevando a cabo en el sitio web personal de Buck Richman. Publicaremos los fascículos aquí, traducidos al español.

Primer fascículo: Agradecimientos (Aknowledgement).

Agradecimientos

La mayor parte de los materiales de este libro proceden de mis propias observaciones. Para hacerlas posibles me trasladé a Maine y viví en aquel hospitalario Estado de la costa Este durante más de dos años, como un lugareño más. En ese tiempo entrevisté a cientos de personas. A gente mayor básicamente. Porque son los viejos de lugar quienes vivieron los años objeto de mi estudio, las que conocieron de manera directa los hechos que quería investigar, porque, en algunos casos, fueron incluso parte de la historia que pretendía desenterrar. Muchas entrevistas fueron informales. Tan informales que más solían parecer charlas entre amigos que el trabajo de un periodista de investigación. A todos ellos, mis nuevos amigos de Maine, por vuestra desinteresada colaboración, gracias.

La base documental la obtuve de archivos oficiales. Es de justicia que agradezca su generosa disposición a Logan Perry, Jefe de la Policía de Maine, que me abrió los archivos de la Jefatura Policial del Estado de Maine; a James Finney, presidente de la Universidad Estatal de Maine, por permitirme el libre acceso a la ingente base documental administrativamente adscrita a tan prestigiosa institución; a Patrick McCain, presidente de la cámara de comercio del Estado de Maine, por proporcionarme diligentemente cuantos datos le solicité, y fueron muchos; y a Edgar Laymon, subdirector del Porland Press Herald por regalarme literalmente su tiempo y memoria guiándome por las inabarcables hemerotecas del Porland Press Herald y del Maine Sunday Telegram.

Deseo, por último, mostrar mi agradecimiento más especial a algunos profesionales sin cuya ayuda habría sido imposible la elaboración de este libro: a August E. Douglas, abogado, por su asesoramiento en asuntos legales; a Christie Kiernan, doctora en Psiquiatría, por compartir conmigo sus conocimientos en el ámbito de la mente humana; y al señor Peter Sturgeon, editor de Watergate Books por animarme a emprender este proyecto, a priori descabellado, y ofrecerme toda la ayuda humana, material y económica que han hecho posible convertirlo en realidad.      

                                                                                                                 Buck Richman

Leer todos los fascículos publicados hasta el momento

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El verdadero origen de “El resplandor” y “Carrie” de Stephen King


Dicen que a Stephen King se le ocurrió la idea de Carrie después de trabajar limpiando el vestuario de chicas de un instituto. Lo dice el propio Stephen King.

Pero no es verdad.

Dicen que a Stephen King se le ocurrió la idea de El resplandor después de hospedarse en el hotel Stanley de Colorado. Lo dice el propio Stephen King,

Pero no es verdad.

La verdad sobre el origen de El resplandor Carrie… va a ver la luz. Léela.

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Una crítica “nada feroz”


(04/10/2018) Trece años después se me ha ocurrido traducir la única crítica que recibió el único montaje que, hasta el momento, se ha hecho de la obra A mi manera en España (año 2005). La traduzco porque la crítica fue escrita en catalán. Su autor es Aleix Cabrera. Y apareció publicada en La finestra digital. Es una crítica… “nada feroz”. La reproduzco aquí:

A la manera de los Atic 3

En su décimo aniversario, el Versus Teatre de Barcelona presenta A mi manera, una comedia agridulce con sólo dos intérpretes (Gemma Argilés y Ferran Vergés) que acompañan al público por el terreno de la insatisfacción, las confidencias y las esperanzas. Con guion original de Marc Egea –también director de la obra– la compañía Atic 3 da el primer paso en los escenarios profesionales, y lo hace por la puerta pequeña, con discreción, sin pretensiones, pero dejando el listón bien alto.

A la salida, el público se deshace en elogios. La interpretación, la historia… A mi manera les ha tocado el corazón, porque en ella se mezclan realidad y ficción, ficción y realidad. Es una obra que habla de lo que nos rodea, de nosotros, de nuestros deseos y de nuestros miedos. Habla de ti, que lees estas líneas, de mí y de -incluso- aquel desconocido con el que te cruzaste hace dos días.

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Cómo atraer público a tu obra de microteatro


Te cuento una historia que quizá conoces:

Eres actor, actriz o director y te hace ilusión montar una obra de microteatro. Cuentas con los recursos humanos, técnicos y artísticos. Así que te lanzas. Eliges la obra cuidadosamente. Presentas candidatura en una sala de microteatro. Resultas seleccionado. Preparas, ilusionado, la obra (ensayos, vestuario, maquillaje, atrezzo, escenografía, iluminación…), hasta que por fin llega el día del estreno. Y es un éxito total. Público, crítica. Esa noche, a penas puedes moverte por los pasillos de la cantidad de gente que se acerca a felicitarte. Estás en una nube. Al día siguiente, vuelves al teatro, feliz  porque tienes nuevas funciones por delante. Pero te encuentras con que sólo acuden 2 ó 3 espectadores a los pases. O incluso menos. ¿Qué ha pasado aquí?

¿Te resulta familiar esta historia? Por desgracia, sucede más veces de las deseadas. Si te ocurrió a ti, seguro que en ese momento te preguntaste: “¿Qué hemos hecho mal?” Pues la respuesta es que probablemente no hicisteis nada mal. Pero sí es cierto que hay algunas cosas que se pueden hacer mejor. Aquí van 4 sencillos consejos que te ayudarán a maximizar los espectadores de tu obra de microteatro:

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