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No han hecho la película ¿porque no se atreven con ella?


Steven Spielberg va a llevar al cine la novela distópica “Ready Player One”, de Ernest Cline. Ridley Scott va a llevar al cine la novela de ciencia ficción “Marciano”, de Andy Weir. ¿Quién llevará al cine la novela “Los alucinantes viajes en el tiempo de los EE.UU.”, de Rafferty Z. Jackson?

Seguramente, nadie. Y, para mí, esta última novela, que fusiona los géneros de las dos anteriores, es quizá la más rompedora.

Igual se deba a que su controvertido autor está en busca y captura por la CIA y el FBI. Y a Hollywood no le gustan los problemas. Pero me atrevo a afirmar que a “Los alucinantes viajes en el tiempo de los EE.UU.” de Rafferty Z. Jackson no le falta ni uno solo de los ingredientes que han llevado a Spielberg y Ridley Scott a decidirse por esos dos títulos que, muy probablemente, van a convertirse en bombazos de taquilla: es original, atrevida, ágil, sorprendente, directa, desacomplejada, absorbente, y extremadamente cinematográfica.

Escrita por un exagente del FBI acusado de revelar secretos de Estado, “Los alucinantes viajes…” se interna en el terreno de la especulación histórica con el atrevimiento de quien no tiene nada que perder. Y se atreve con todo. Amparado por la coartada de estar contando una historia de ficción, Jackson presenta un documento aparentemente disparatado que, no obstante, esconde una agudísima crítica social y política. Estamos hablando de una novela irreverente, ácida, iconoclasta y divertida, terriblemente divertida, que se lee de un tirón y le deja a uno con ganas de más.

Esperemos que el autor de esta singular propuesta (el tipo que -creemos- podría estar detrás de Rafferty Z. Jackson y de su propio destino), se atreva con más novelas de un género que ha demostrado manejar con tanta brillantez, mientras va forjando, a golpe de autoedición y micromecenazgo, una genuina carrera de “ezcritor” que merecerá la pena no perder de vista. ¿O hará falta que venga Hollywood con su película para que todos nos fijemos en él?

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Competencia digital


El cortometraje, titulado “Lava” que acompaña a la proyección del último éxito de taquilla de Pixar, “Inside Out” (“Del revés”, en España, “Intensa-mente” en hispanoamérica), sirve, entre otras cosas, para que la empresa Disney muestre al público que, hoy en día, ya es técnicamente posible crear digitalmente, con absoluta perfección y realismo, fenómenos naturales tan complejos como las nubes, el humo de explosiones o el mar. Con este último logro, que hasta ahora se resistía, parece que ya se puede crear en pantalla cualquier réplica imaginable de la realidad, sin que se note que está hecha digitalmente.

Esta tecnología todavía es cara y muy trabajosa. Pero si pensamos en la manera en que suelen evolucionar este tipo de cosas, lo más probable es que, con el tiempo, estas herramientas sean cada vez más baratas y manejables. Esto lleva a suponer –y ahora sí voy aventurar un poco- que en un futuro, quizá un poco lejano, será posible que una sola persona, desde su casa, pueda llegar a elaborar y terminar una película completa: una película de apariencia real. Sin la ayuda de nadie.

Las implicaciones que tiene esto son muchas. De entrada, creo que no desaparecerán necesariamente las producciones “analógicas”, filmadas a la manera de siempre, con actores reales, operadores de cámara, de sonido, etc. Pero sí tendrán que afinar mucho a la hora de satisfacer los gustos del público, ya que se van a encontrar con una competencia amplísima y desacomplejada, tal como ya viene sucediendo en el mundo de la novela desde que es posible la auto-publicación digital por internet. En cualquier caso, quien seguro que va a ganar con el cambio es el público porque la competencia aumenta.

¿Y qué ocurrirá con el teatro? Parece que, hasta la fecha, en el teatro, los avances tecnológicos están sirviendo básicamente para que pueda haber en escena mejores efectos con menos costes. Pero no se vislumbra ninguna revolución digital que lo ponga todo patas arriba. Así que, mientras el teatro sea un arte escénico en el que unos actores reales –de carne y hueso- actúan en directo para un público, la clase de transformación que está viviendo la novela ahora y que vivirá el cine en el futuro, difícilmente se va a producir.

Esto tiene aspectos buenos y aspectos malos, en mi opinión. Mientras la novela y el cine van a verse sometidos permanentemente a una lucha brutal por llegar al público (y también la música y la televisión, por los mismos motivos) que repercutirá indudablemente en la calidad de los productos ofrecidos (y en la mejor adecuación de los productos a los distintos tipos de públicos demandantes), el teatro seguirá con las mismas reglas de siempre. Con ese encanto de lo humano, lo directo, lo inmediato, lo vivido.

A pesar de que esto parezca garantizar los puestos de trabajo de mucha gente dedicada al teatro, creo que, el hecho de no sufrir una revolución digital, puede dejar al teatro en una posición de desventaja. Porque, a menos que un espectador desee específicamente saborear esas señas distintivas que sólo puede ofrecer el teatro –las propias de un espectáculo en vivo-, los otros medios van a ser una fuerte competencia. Porque el tiempo que una persona puede dedicar al ocio es limitado y siempre acabará decantándose por aquellos entretenimientos que le proporcionen más satisfacción, sin que importe el medio al que pertenecen.

Así que haremos bien en no dormirnos aquellos que, de una u otra manera, trabajamos en teatro. Conviene que desarrollemos nuevas fórmulas que nos hagan más competitivos respecto al cine y la televisión, y conviene, sobre todo, que mejoremos la calidad intrínseca de nuestros trabajos enfoncándonos en nuestro destinatario último: el espectador. Una obra de teatro no compite con otra obra de teatro; una obra de teatro compite con toda la oferta de entretenimiento circundante. Y esa oferta es cada vez más abundante y más específica.

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¿Cuánto dices que dura esa obra?


Los espectadores muestran cada vez más interés por saber cuánto dura la obra de teatro que quieren ver. Esto ha puesto en alerta tanto a dramaturgos como a productores, que se están empezando a preocupar por dar a sus obras de teatro la duración exacta que quiere el público.

Pero, ¿ cuál es esa duración?

Antiguamente, una obra duraba lo que duraba, sin que importara mucho lo que el público pudiera pensar. Uno puede encontrar clásicos de hora y media y clásicos de más de tres horas. Modernamente, sin embargo, las obras adoptaron una longitud más o menos parecida a la de las películas de cine: entorno a la hora media y las dos horas (a las que había que sumar, por cierto, en muchas ocasiones, la pausa del intermedio).

La avalancha audiovisual, no obstante, ha he hecho que tienda a querer contenidos cada vez más rápidos, directos, tanto en extensión como en ritmo (basta ver ahora un videoclip de los años 90 y nos sorprenderá la pasmosa lentitud de su montaje). La clave del asunto está en separar estos dos aspectos: el ritmo y la duración. ¿La gente se está volviendo reacia a las obras largas o a las obras lentas?

El debate está servido. En las salas pequeñas, las obras difícilmente duran más de una hora. Existen también propuestas exprés donde las obras no llegan a los quince minutos. Y están teniendo mucha aceptación. Pero, ¿no nos hemos encontrado nunca con que una obra de 6o minutos se nos hacía eterna? ¿Y no nos ha pasado, por el contrario, que una obra larga nos ha tenido pegados a la butaca sin que tuviéramos noción del paso del tiempo?

La clave creo que está en el ritmo, y no tanto en la duración de una obra. Conviene estar atento a los cambios de gustos. Creo que hará bien el teatro si mira a su alrededor y toma nota de la velocidad a la que se mueven las cosas. Las disciplinas artísticas son muchas pero el público es único. Y el público cada vez está más acostumbrado a los ritmos ágiles.

Blog, Cosas de castings

¿Qué monólogo elegir para un casting?


Algo fundamental a la hora de preparar un casting es elegir bien el monólogo que se va a representar. No importa que el texto sea ajeno o que esté escrito por uno mismo. Lo importante es que se ajuste al propósito que uno se ha marcado. Y el propósito no es otro que conseguir la plaza vacante. Con ese objetivo en mente, veamos algunos consejos útiles para dar con el texto adecuado:

1. Que el texto contenga los registros fundamentales del papel al que se opta. Si el personaje al que se opta es cómico, convendrá elegir un texto cómico; si el personaje al que se opta es dramático, convendrá un texto dramático. Parece obvio pero conviene recordarlo, ya que uno de los motivos por los que más aspirantes son descartados en los castings es por presentar un material mal orientado. De poco sirve demostrar las habilidades en un campo que, en ese momento, no interesa al director. Si se tienen muchas habilidades, fenomenal. Se pueden grabar videos en internet mostrándolas. Pero en el casting, el tiempo es oro, y todo lo que distraiga al director de encontrar exactamente lo que busca, va a restar posibilidades.

2. Evitar textos subidos de tono o con lenguaje grosero. A estas alturas, son más que habituales las escenas subidas de tono o con palabrotas o expresiones malsonantes en películas y obras de teatro. Y a nadie escandalizan. Pero, fuera de contexto, pueden incomodar. Pueden percibirse de un modo más crudo e incluso llegar a resultar molestas. A menos que la película u obra de teatro a la que se aspira se mueva en esos terrenos, mejor evitar este tipo de situaciones.

3. Que el nivel de dificultad del texto no exceda el nivel de capacidad de uno. Se trata de mostrar lo que se sabe hacer, no lo que no se sabe hacer. Un texto maravilloso que sobrepase las capacides dejará en evidencia al actor/actriz y minará su credibilidad profesional; sin embargo, un texto estándar, limitado, sencillo en apariencia, puede permitir mostrar con solvencia la cualidad exacta que está buscando el director y, por tanto, ser perfecto para obtener un papel determinado.

4. Que el texto sea breve y directo. En un casting, tres minutos son una eternidad y es probable que el director no disponga de una eternidad para cada aspirante (incluso en castings en que los que se requiere llevar un monólogo de tres minutos), y muy habitualmente los directores terminan la actuación antes de que ésta finalice. Por esta razón, conviene llevar un texto que sea breve y que, sobre todo, ponga a trabajar las habilidades desde el primer momento. No es buena idea confiar los mayores efectos dramáticos al final del monólogo porque se corre el riesgo de no poder llegar mostrarlos. Hay que asegurarse, pues, de que se enseña lo máximo posible lo antes posible.

5. Que el monólogo contenga una historia. Hay una manera de conseguir que el director de casting no interrumpa el monólogo y es: seduciéndolo, interesándolo. Para ello ayuda mucho elegir un monólogo que cuente una historia. Las historias tienen un inicio, un desarrollo y un final, y están diseñadas para que el espectador quiera conocer el final. Cuando uno busque un monólogo, es bueno ponerse en la posición del espectador y valorar si el texto despierta curiosidad por conocer su final. Si no lo hace, mejor buscar otro.

6. Evitar monólogos famosos. En primero lugar, un monólogo famoso no va a conseguir despertar en el director de casting esa curiosidad por saber cómo termina. Pero, sobre todo, hará que piense en la actuación del actor/actriz que la hizo célebre o -más peligroso aún- en la de decens de aspirantes que lo representaron con anterioridad. Si se puede, hay que evitar aburrir y exponerse a comparaciones indeseables. Mejor dejar los monólogos famosos para los demás.

En resumidas cuentas se trata de encontrar una herramienta que permita demostrar al director de casting que se tiene la clase de talento que se busca. Nada más. No hay que añadir adornos ni interferencias. No hay que recitar el texto más bello, ni el más completo, ni el más original del mundo. El mejor monólogo es el que más acerca al actor/actriz al objetivo de ser contratado-a.

 

Nota: Estos consejos asumen que el papel al que opta el actor/actriz es un papel conocido. A veces, no obstante, hay castings en que no se especifica qué papel se está ofreciendo. Trata de averiguar, siempre que sea posible, qué buscan exactamente los promotores del casting. Si no te lo quieren decir, plantéate si realmente quieres tomar parte en esa producción. Si lo haces, lleva entonces varios textos preparados o un texto de múltiples registros para tratar de cubrir el mayor número posible de campos.

Blog, Microhistorias

El chico que no quería colarse en el tren


Un chico llega corriendo a la estación de tren. En la taquilla hay una cola kilométrica. Perderá el tren si hace la cola. Así que entra directamente en el tren, sin comprar billete.

Una vez en el vagón, una pasajera le llama la atención por haberse colado. El chico saca del bolsillo el importe exacto de un billete y se lo pone en la mano a la chica.

– Haremos una cosa -le dice-. El próximo día que tomes un tren, saca un billete de más y luego lo rompes.

– ¿Por qué no lo haces tú?

– Ésa era mi intención. Pero como sé que no me crees (es normal que no confíes en mí, lo  entiendo) , lo haremos así-. Cierra la mano de la chica. -Acuérdate: Un billete de más. Lo rompes. Confío en ti.

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¿De palabra o por escrito?


El vecino de Javier es músico, un músico profesional. Un músico muy bueno. Anoche, ese músico -vecino de Javier- llevó a cabo la mejor actuación de su vida. Javier, que estuvo entre los espectadores del concierto -porque nunca se pierde un concierto de su vecino- disfrutó extraordinariamente. Por desgracia, Javier no tuvo ocasión de felicitar a su vecino al término de la actuación, así que esta mañana, al salir de casa, le ha dejado una nota pegada a la puerta de su piso.  Una nota original, sincera, emotiva. Ocurre sin embargo que, al salir a la calle, Javier ve venir por la acera a su vecino músico, con una barra de pan debajo del brazo.

El encuentro es inevitable porque ya han hecho contacto visual. ¿Qué debe hacer Javier cuando se den alcance? ¿Debe felicitar a su vecino músico de palabra, repitiendo así el mensaje que éste encontrará dentro de unos segundos en la puerta de su casa? ¿O tiene que callar para que su vecino reciba el impacto de la nota de felicitación, aun a riesgo de parecer un desconsiderado en el momento del encuentro por no hacer ninguna mención del concierto de la noche anterior?

Creo que el escritor vocacional es el tipo de persona que suele decantarse por la segunda opción…

Blog, Cosas de castings

¿Qué es un casting?


Aunque todos sabemos perfectamente qué es un casting, creo que puede ser interesante que nos acerquemos, por un momento, a la definición de casting teniendo en cuenta su finalidad, su objetivo, ya que esto podría darnos las claves para saber cuál es la mejor manera de afrontar un casting y evitar así cometer errores fatales.

Vamos, pues.

Desde el punto de vista del actor/actriz, un casting es aquella actuación dramática mediante la cual un aspirante muestra sus habilidades a un director que necesita contratar un actor/actriz. Desde el punto de vista del director/productor, un casting es la convocatoria de actores que efectúa un empresario del espectáculo con el fin de encontrar al actor idóneo para cubrir una plaza vacante.

Si reunimos las dos definiciones, vemos que un casting es, básicamente, un encuentro entre dos partes, un aspirante y un director, que se celebra por la necesidad que ambas partes tienen de la otra. El aspirante necesita un trabajo y el director necesita un trabajador. Y cada uno de ellos ofrece al otro lo que el otro busca. Pero no se trata de encuentro en igualdad de condiciones. La posición del director es ventajosa, por dos motivos: porque, cuando se encuentran, el actor ya ha hecho su elección mientras que el director aún tiene que hacerla (y eso le da la última palabra) y porque la realidad de la oferta y la demanda muestra un panorama con más actores/actrices que puestos de trabajo.

Es por esto que se considera al casting: la prueba que el director organiza para encontrar un actor/actriz.

¿Cuáles son los dos aspectos fundamentales que deberá tener en cuenta el aspirante? La necesidad y la competencia. El casting surge de la necesidad por parte del director (cosa que da ventaja al aspirante) pero está organizado de manera competitiva (coa que se la quita). Si hay mucha competencia de actores pero no hay trabajo, el casting no tiene sentido. Si para un trabajo no hay competencia, el peor actor conseguirá el trabajo. Y el casting no tendrá sentido. Lo que proporciona sentido al casting es la necesidad y la competencia. Y también la dificultad. Y sin duda lo convierte en una disciplina actoral apasionante que el aspirante puede aprender a perfeccionar con el tiempo.

En sucesivos posts iremos hablando de los aspectos y decisiones que pueden llevar a un aspirante a hacer el casting ideal, lo cual equivale a decir: el casting que le proporcione el trabajo que quiere.

Leer: ¿Qué texto elegir para un casting?

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“JFK: Un homicidio involuntario”. Reseña


El asesinato de John Fitzgerald Kennedy vuelve a la actualidad. Ya en 1991, la deslumbrante película de Oliver Stone, “JFK: Caso abierto” universalizó las dudas sobre el tiroteo que acabó con la vida del trigesimo quinto presidente de los Estados Unidos. Prueba de ello es que una encuesta celebrada meses después del estreno del largometraje reveló que más de la mitad de los norteamericanos creían que el asesinato de JFK había sido obra de una trama conspirativa y no de una sola persona. Sin duda el film propinó un duro golpe a la versión oficial del atentado, pero no definitivo, puesto que millones de norteamericanos (algo menos del la mitad) siguieron creyendo en la autoría solitaria de Lee Harvey Oswald.

Esta polarización parecía condenada a perpetuarse sin remedio. Pero, de repente, el dilema podría tener los días contados. El motivo: la publicación del libro”JFK: Un homicidio involuntario” (‘JFK. An involuntary manslaughter’), del historiador canadiense, Buck Richman. En poco más de 400 páginas, este catedrático de Historia Contemporánea propone lo que, a simple vista, parece una solución de consenso: que el atentado del 22 de noviembre de 1963 fue ambas cosas a la vez; o sea, una trama conspirativa y la acción de un solo pistolero. La clave de esta singular reinterpretación tiene un nombre propio: Richard Nixon, quien pasa a ser actor principal de esta historia (volvemos a acordarnos de la célebre frase del senador MacDonnell, “¿…Pero hay algún asunto turbio de los años setenta en el que no esté involucrado Richard Nixon?”). Y lo hace de manera sorprendente: convirtiendo la muerte de Kennedy en un homicidio involuntario.

El origen de esta teoría lo encontramos en un rumor que en las semanas posteriores al atentado corrió velozmente por las barras de los bares norteamericanos: el del ajuste de cuentas entre Nixon y Jackie Kennedy. Rumor que fue oportunamente acallado por la versión oficial de la comisión Warren. Desde la tranquilidad que proporciona la lejanía en el tiempo, varias décadas después, Buck Richman ha retomado ese hilo, y ha tirado fuerte de él, sacando a la luz decenas de documentos inéditos (entrevistas, grabaciones de voz, fotografías, informes, facturas…) que prueban que la conocida rivalidad entre Nixon y Jackeline Kennedy derivó en una espiral de acciones que culminó con la muerte accidental del presidente de los Estados Unidos. Accidente que habría sido imposible si Lee Harvey Oswald no hubiera arrastrado una lesión neurológica de sus años en Rusia, dato que se conoce por primera vez ahora, gracias a documentos soviéticos secretos desclasificados con el consentimiento de Vladimir Putin.

Todo esto nos lo cuenta Buck Richman en un libro trepidante que se lee en un suspiro. Y lo hace mediante una prosa precisa, directa y, por momentos, casi literaria, más cerca del A sangre fría de Capote que del Tras la pista de los asesinos de Jim Garrison. ¿Terminará, por fin, este libro con las especulaciones sobre el asesinato de Kennedy o sentará las bases para una nueva polémica, más grande si cabe que la anterior? El tiempo dirá.