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Lecturas dramatizadas en el CAILT II


Siguiendo con el Ciclo de Lecturas Dramatizadas que organiza el Centro Artístico Ignacio Lopez Tarso (CAILT) de Ciudad de México (México), hoy martes 12 de mayo llega el turno de “Por favor” y “La última novela del Inspector Torres“. Las representaciones empezarán a las 7:00 pm (hora de México), las 02:00 de la madrugada del día siguiente (hora de España) y están dirigidas nuevamente por el actor y docente teatral Roberto Uscanga. Cuentan con la participación esta vez de los actores y actrices Ilse Castro y Daniels Garcez para “Por favor” y Ariel Balderas y Ezequiel Piaga para “La última novela del Inspector Torres”.

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Lecturas dramatizadas en el CAILT


Mañana viernes 8 de mayo, el Centro Artístico Ignacio Lopez Tarso (CAILT) de Ciudad de México (México) dramatizará las obras “La teoría del todo todo” y “Y punto“, dentro del ciclo de Lecturas Dramatizadas que inició este pasado martes día 5.

Ambas piezas están dirigidas por el actor y docente teatral Roberto Uscanga y cuentan con la participación de los actores y actrices Margarita Jasso y Sofia Fiallega para “La teoría del todo todo” y Lula Álvarez y Diego Hernández para “Por favor”.

Las lecturas podrán seguirse por el Facebook Live de la página del CAILT a partir de las 7:00 pm (hora de México), las 02:00 de la madrugada del día siguiente (hora de España).

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“Moonlight blues” en radioteatro


El Grupo Teatral Treal (Caracas, Venezuela) está llevando a cabo un ciclo de radionovelas con el que apuesta por recuperar el sabor de aquellas viejas historias que no se podían ver, pero sí escuchar e imaginar. Hoy es el turno de la versión sonora de “Moonlight Blues“, protagonizada por Yorgelis Román y Jorge Lugo. La versión sonora de la obra de microteatro se emitirá a las 7:30pm (hora Venezuela), 01:30h (hora España). El ciclo cuenta también con la dramatización de obras de H.P. Lovecraft, Tom Taylor, Geneviere Arraiz, Martin Giner y Blas Millán, entre otros.

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Loca por escribir


Carol: La culpa la tiene el sistema educativo. De joven –de más joven-, cuando hacía alguna trastada en el colegio, las profesoras me castigaban mandándome copiar, -creo que esto ya no se hace, antes se hacía- copiar 50 veces “No maltrataré los lápices y los cuadernos de la escuela”. Después eran 100. 200 veces. Cumpliendo esos castigos descubrí el valor de la caligrafía porque tienes mucho tiempo para observar las letras. Luego fui descubriendo el valor de la composición, porque las frases no mantienen una columna recta, ¿saben?, sino que se contonean, y empecé a jugar con eso. Empecé a amar aquellos ejercicios –castigos, perdón-. Empecé a sentirme artista. (disfrutando de recordar) 500 veces “No maltrataré el mobiliario de la escuela”. 1000 veces. “No maltrataré a los compañeros de escuela”. 2000 veces. “Ni a los profesores”. 5000. Empecé a sentirme feliz solamente cuando copiaba. Y cuando se me terminaba el castigo, corría locamente a dañar algo, a alguien, lo que fuera. Y mientras hacia el daño empecé a sentir placer porque sentía que anticipaban lo que me esperaba. Y así acabe disfrutando el propio hecho de dañar (Suspira). Si en lugar de mandarme copiar, mis profesoras me hubiesen castigado con suspensos -por ejemplo-, hoy no estaría aquí. La culpa la tienen mis profesoras. Es todo. Mi abogado me dijo que no empleara este último alegato para decir tonterías. Ya no es mi abogado. Y no ha sido nada. Dicen que se recuperará. Los médicos. Dicen. Gracias.

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La evolución tecnológica y las obras de ficción


“Una llamada telefónica hubiera podido impedir la tragedia de Romeo y Julieta”, dijo el dramaturgo y director teatral Alan Ayckbourn en su libro “Arte y oficio del teatro” en 2002 -ahora probablemente cambiaría el teléfono por un whatsapp (“Oye Romy, stoy drmda , k no stoy muerta, ja, ja, ja!”)-.

Esto del progreso tecnológico invita a dos preguntas: ¿Se escribiría ahora “Romeo y Julieta” cuando su desenlace es tan evitable? Y… ¿Hay que seguir representando “Romeo y Julieta” en la actualidad cuando funcionalmente ha quedado desfasada?”

La respuesta a la primera pregunta creo que es un: no. Pienso que Shakespeare no escribiría ahora “Romeo y Julieta”. Al menos, tal como la escribió en su día. Pero posiblemente sí la escribiría de otra manera. “Romeo y Julieta” habla del enfrentamiento entre clanes, de la superioridad moral del individuo frente a la masa. Creo que ahora escribiría una obra con distinto argumento, quizá con distintos personajes, pero con igual maestría a la hora de representar esos mismos temas.

La segunda de las preguntas, ¿se debe seguir representando “Romeo y Julieta” a pesar de haber quedado superada por los cambios tecnológicos? Esta pregunta la contesta el propio Ayckbourn en su libro con un: Sí, Romeo y Julieta sobrevivirá gracias a la verdad psicológica de sus personajes.

Este último asunto admito que me ha quitado horas de sueño. No por “Romeo y Julieta”, sino por una de mis obras, titulada “A mi manera”.  Admiro la contundencia de Ayckbourn con este asunto pero durante mucho tiempo yo no lo he tenido tan claro -no respecto “Romeo y Julieta” sino a mi obra-. Escribí “A mi manera” en 2005, cuando casi no había internet en las casas y los smartphones aún no eran un proyecto en la mente de Steve Jobs. En el caso de “A mi manera”, el desenlace de la trama se impide con un simple mensaje de voz. Pues vaya. ¿Eso es un problema? Durante mucho tiempo he pensado que sí, y encerré la obra en un cajón, satisfecho y triste por haber cumplido su ciclo vital. Pero se acabó. Me acojo al discurso de Alan Ayckbourn. Y la reivindico. Porque la obra sigue siendo actual.

¿Igual sólo era cuestión de informar al espectador del momento histórico en que trascurre una historia?  En el caso de “Romeo y Julieta” ni siquiera hace falta porque todo el mundo sabe que en tiempo de Montescos y Capuletos no había whataspps ni teléfonos. En el de “A mi manera”, sí, así que lo digo ahora: transcurre en 2005, cuando la irrupción de internet a penas empezaba a ofrecer una nueva manera de comunicarse. Ya está. Ya lo he dicho. Ya puedo dormir. Gracias, Mr. Ayckbourn.

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No todos a la vez


A veces, viendo una obra de teatro, ¿no tienes problemas para recordar el nombre de algún personaje? O peor, ¿problemas para recordar qué era ese personaje y qué hacía?

Salvo que la obra sea un musical -en donde prima la coreografía y el espectáculo-, empezar una obra de teatro con muchos personajes en escena, a veces puede ser un problema para el espectador. Porque cuesta retener quién es quién. Ocurre como en la vida:  si nos presentan a una persona, perfecto, pero si de repente nos presentan a diez, en un rato es probable que hayamos olvidado la cara de alguna de ellas.

Para evitar este riesgo, es bueno empezar las obras con pocos personajes en escena, de forma que se dé tiempo al espectador para familiarizarse con ellos. Después, poco a poco, se va dando entrada a los siguientes. Así el espectador estará fresco y receptivo para cada nueva incorporación.

Yo utilicé este recurso cuando escribí “Estocolmo mon amour”. La obra empezaba con 2 personajes en escena y terminaba la primera parte con 6.

PD: Los Hermanos Marx, por cierto, retorcieron este recurso de forma genial, creando una de las escenas cómicas más famosas del cine.

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La participación de un personaje


¿Qué no suele faltar en una primera lectura de guion? Un rotulador fluorescente. Y muchas ganas de gastarlo.

Cuando el actor Joseph Cotten leyó por primera vez el guion de “El tercer hombre” (1949), debió de gastar el suyo (si es que tenía uno) porque su personaje aparece en casi todas las escenas de la película (y habla un total de 448 veces). Por contra, el personaje de Orson Welles no aparece hasta el último tercio de la película (y a penas habla 51 veces). Y, sin embargo, hay tantísima gente que cree recordar que “El tercer hombre” la protagonizó Orson Welles…

La explicación puede estar -más allá del carisma de Welles- en su personaje: Harry Lime. Y en la manera en que fue escrito: ocupando un lugar central. Porque “El tercer hombre” es una película sobre Harry Lime. Todos los personajes hablan de él, todos los hechos conducen a él, todos los acontecimientos tienen su origen en él, y no hay momento, no hay lugar que no guarde relación con él. Aunque no aparezca, Harry Lime siempre está presente. Y eso es lo que percibe el espectador cuando ve la película relajadamente en su butaca.

Y es que no siempre los mejores personajes son los que más aparecen. Sugiero probar a leer un guion nuevo como el espectador ve la película: relajadamente. Así es como mejor lucen las historias y los grandes personajes, sin necesidad de subrayador. ¿Y quien no va a querer entonces elegir ser Lime en vez de…? ¿cómo era? ¿Martens? ¿Martins? ¿Marty?…

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Los monólogos para casting, ahora en euskera


Por gentileza del actor vasco Aritz García, desde hoy están disponibles todos los monólogos para casting en lengua euskera. La labor de traducción ha corrido a cargo del propio Aritz García, quien actualmente está preparando una web dedicada al idioma euskera, Ele txera, donde alojara materiales relacionados con esta lengua. Precisamente en esa web es donde podrán encontrarse próximamente todos los monólogos. Mientras tanto, ya puedes descargarlos aquí en estos enlaces.

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¿Música incidental en el guion?


¿Es tarea del guionista indicar qué músicas incidentales (músicas de fondo) van en un guion cinematográfico?

Por norma general, el director de la película es quien decide cuándo suena música en una película. Y también qué música suena. Y es probable que considere una intromisión cualquier indicación que el guionista pueda dejarle por escrito en el guion (indicación del tipo “Suena música triste”, “Aquí música de acción”, “Ahora música de miedo” o “Entra el concierto nº1 de Chaikovski”). Así que yo mejor no lo haría. Pero sí se le puede encaminar sutilmente para que él ‘quiera’ incorporar música.  ¿De qué manera?

Mediante la atmósfera. La ambientación de una escena se materializa en el rodaje a través de la labor del departamento de arte y de iluminación. Una indicación del tipo “callejón repugnante y tétrico” se hará realidad con la fabricación en plató de un callejón estrecho, húmedo, sucio y oscuro, o acondicionando una localización real en el exterior. Pero difícilmente podrán hacer algo esos departamentos cuando el guion indique que de repente, ese callejón es “inquietante”. Ahí, muy probablemente, el director optará por añadir una música –inquietante- de fondo.

Introducir componentes subjetivos en momentos determinados del guion es una manera sutil de sugerir la presencia de música.

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Cabe en 15 minutos


He oído decir alguna vez que las obras de microteatro parecen más una escena suelta que una obra de teatro entera. Y a veces ocurre, pero no tiene por qué ser así. Yo entiendo una obra de microteatro como una obra de teatro (con su introducción, desarrollo y final) pero de corta duración. Una estrategia para conseguir contar una historia entera en 15 minutos es ésta:

Se empieza ideando una obra de teatro larga (con su principio, su desarrollo y su final), como si uno fuera a escribir una obra convencional. Luego, se toma la última escena (la de la resolución) y se aparta el resto. Esa escena final va a ser, en esencia, nuestra obra de microteatro. Para convertirla en una historia completa habrá que añadir a continuación, muy cuidadosamente, la información que permita al espectador conocer cómo se ha llegado hasta esa situación. Y eso debe hacerse mediante los diálogos.

Un ejemplo de esta estrategia podemos encontrarlo en “Edipo rey”, aunque no sea microteatro. La historia de Edipo abarca muchos años y muchos sucesos. Cuando Sófocles decidió escribir su obra teatral, optó por escenificar solamente el desenlace de la historia, que ocurre en una sola localización y un solo tiempo. A lo largo de esa escenificación, Sófocles desliza con maestría los hechos precedentes a través de la conversación de los personajes.

Esto que le sirvió a Sófocles para condensar una historia larguísima en una obra de teatro, puede servir para condensar también una obra de teatro en una de microteatro.

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Una carta de amor al cine


“Es una carta de amor al cine”. Suele decirse esto de películas que, de alguna manera, homenajean al cine. La más icónica quizá es “Cinema Paradiso” (1988). Pero no es la única, hay muchas. Últimamente se ha llamado “carta de amor al cine” a “The artist” (2011) o a “La invención de Hugo” (2011), por ejemplo, y, más recientemente, a “En las estrellas”, de Zoe Berriatúa (2018 o a la novena de Tarantino, “Érase una vez en Hollywood” (2019). Si miramos cuál es el género de estas películas (atendiendo a las fichas de IMDb), vemos que son géneros tan dispares como: drama, comedia, romance y fantasía. Y es que las películas también lo son.
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Como guionista (o dramaturgo), cuando uno ha decidido tratar un tema, dispone de muchas formas distintas de hacerlo: mediante el terror, mediante el thriller, la comedia, el drama, la fantasía… La forma no guarda relación con el tema, porque el tema residirá en la película a pesar de su forma. ¿O acaso alguien duda de que “Rocky” (1976) de Sylvester Stallone es una historia de amor?
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P. D.: Añado una última “carta de amor al cine” a la lista: “One cut of the dead” (2017). Ésta me llegó de pleno. Y es… una comedia de zombies.

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Nuevo audioteatro de “A fuego lento”


En pleno confinamiento por la crisis del coronavirus, la asociación cultural Zona Free de Lima (Perú) abre un ciclo de audio-teatro con “A fuego lento“. Está previsto que, en los próximos dias, representen también “And the Oscar should go to”, “Heredarán las piedras”, “Por favor” y “Una buena abogada”. Puede seguirse en su cuenta de Facebook.

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El poder del guionista


En la soledad del papel, cuando el guionista determina la sucesión de las escenas, en cierta manera, está dirigiendo al montador; cuando caracteriza a los personajes, de algún forma, está dirigiendo al director de casting; cuando establece las acotaciones, dirige a los actores; cuando describe una localización, dirige al director fotografía, y al director de arte;cuando sugiere una atmósfera, dirige al compositor musical…

Y antes que a nadie dirige al director. Lo hizo el día en que éste leyó el guion por primera vez y se le apareció la película entera.

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¿Originalidad?


A veces uno teme ser poco original cuando escribe una obra de teatro o un guion de cine. Pues bueno…

La película “West side Story” (1961) fue una adaptación de la obra teatral del mismo título (1957) que, a su vez, era una versión moderna del “Romeo y Julieta” de Shakespeare (1597). El drama de Shakespeare era una adaptación de un poema narrativo titulado “The tragicall historye of Romeus and Juliet”, que escribió un tal Arthur Brooke treinta y cinco años antes (1562). Para escribir su poema, Arthur Brooke se inspiró en la traducción que había hecho un francés llamado Pierre Boaistuau (1559) de un cuento titulado “Romeo e Giulietta” (1554), escrito por un italiano llamado Matteo Bandello. Bandello, para inspirarse, bebió de un relato titulado ”Giulietta e Romeo”, escrito por un predecesor suyo llamado Luigi da Porto (1530), que a su vez era una versión de un relato de un tal Masuccio Salernitano titulado “Il novellino” (1476). Aunque Salernitano afirmó que su historia relataba ‘un hecho real’ ocurrido en su época, la historia de Salernitano presentaba evidentes similitudes con el relato trágico “Píramo y Tisbe” de Ovidio (año 8 d.c.), que se basaba en una leyenda de la mitología griega que, a su vez, era de inspiración oriental.

Muchas grandes obras cuentan historias que ya se han contado antes. Y sin embargo son grandes. Porque su autor les aportó valor. Si tienes algo genuino que contar, cuéntalo, no lo dudes. Si tu obra es valiosa, habrá sitio para ella.