Imaginemos que una hija está de visita en casa de su madre. Antes de irse, la hija se pone el abrigo y le ofrece a su madre la llave de repuesto del piso. «Quédatela, por si un día me caigo y no puedo abrirte», dice la madre mientras guarda la llave en el bolsillo del abrigo de su hija. Unas escenas después, la hija vuelve al piso de su madre. Llama al timbre. Nadie contesta. Cuando la hija busca la llave en el bolsillo, recordamos las palabras de su madre.
En dramaturgia y guion se suele llamar setup a la preparación y payoff al momento en que se cumple lo preparado. La madre quiere que su hija conserve la llave y tiene que convencerla. Esa pequeña disputa basta para que nos interese la primera escena aunque ignoremos lo que ocurrirá después. Cuando volvemos a ver a la hija ante la puerta, recordamos incluso qué temía su madre.
Este artículo contiene spoilers de Regreso al futuro, Solo en casa, Toy Story, Los increíbles, Coco, Tiburón y El señor de los anillos.
Qué sabe el público cuando llega la solución
En Regreso al futuro, una mujer que recoge donativos para conservar el reloj de la torre le entrega un folleto a Marty, el protagonista. En el folleto constan el día y la hora en que un rayo cayó sobre la torre y paró el reloj. Para la mujer, aquel suceso forma parte de la historia de su ciudad. Para Marty, que después viajará al pasado, esos mismos datos valen mucho más. La máquina del tiempo necesita una descarga eléctrica para devolverlo a su época y él sabe dónde y cuándo caerá el rayo. Gracias a aquel folleto, podemos seguir el plan y temer que falle.
Si Marty se enterara de la hora del rayo justo cuando necesita la descarga, nos preguntaríamos de dónde ha salido un dato tan oportuno. Pero tampoco hacía falta detener la película para pedirnos que lo memorizáramos. La mujer tiene un motivo para abordar a Marty aunque él ni siquiera esté pensando en el reloj. Al escribir una escena así, conviene preguntarse por qué querría hablar del asunto precisamente la persona que saca el tema.
En ocasiones interesa que el público se adelante. En Solo en casa vemos a Kevin, el niño que se ha quedado solo, preparar trampas para los ladrones que quieren entrar en su casa. Parte de la gracia está en saber lo que le espera al primero que ponga el pie en el sitio equivocado. Si conocemos la trampa, seguimos cada paso del ladrón. Si descubrimos la trampa al mismo tiempo que el ladrón, nos sorprende el golpe. Kevin tiene además una ventaja que se entiende antes de que empiece la persecución. Vive allí. Sabe por dónde ir a oscuras y en qué tramo de la escalera tendrá que pisar el ladrón. En escena podemos dar esa misma ventaja a quien conoce de memoria una habitación. Basta con apagar la luz para que el dueño de casa y su visita tengan que moverse de maneras muy distintas.
Una pistola puede quedarse en la mesa
La llamada pistola de Chéjov plantea una cuestión de atención. En un salón puede haber veinte objetos sin que nos preguntemos para qué servirá cada uno. En cuanto alguien saca una pistola de un cajón y la deja sobre la mesa, miramos quién está más cerca, quién se aparta y quién sigue hablando como si no la hubiera visto. La amenaza puede bastar para que alguien firme un documento que, un minuto antes, se negaba a firmar. Al terminar la escena la pistola sigue sobre la mesa. Ya ha tenido una consecuencia.
Conviene distinguir la preparación del presagio y de la pista, sobre todo cuando se corrige una escena de suspense. Imaginemos que dos hermanos discuten en la cocina mientras uno de ellos pela una manzana. Si el público teme que el hermano que tiene el cuchillo pueda herir al otro, el cuchillo funciona como presagio de una agresión. Si más tarde un personaje usa ese cuchillo para cortar la cuerda que le ata los pies, la primera escena también ha preparado esa salida. Y si alguien reconoce el cuchillo y deduce quién ha estado en la cocina, funciona como pista. El mismo objeto puede cumplir las tres funciones. Para decidir cuánto tiempo debe verlo el espectador, ayuda saber qué esperamos que tema, recuerde o deduzca.
Qué cambia cuando vuelve una frase, una habilidad o una canción
En Toy Story, Buzz es un juguete convencido de que es un guardián espacial y puede volar. Ante los demás juguetes, una sucesión de rebotes y casualidades parece darle la razón. Woody, el vaquero que ha presenciado la exhibición, sostiene que lo que han visto ha sido una caída. Hacia el final, los dos necesitan alcanzar el coche en el que viaja Andy, el niño al que pertenecen ambos juguetes. Buzz ya sabe que es un juguete y aprovecha sus alas para planear con Woody. El primer vuelo había provocado una pelea entre ellos. En el segundo, Woody se agarra a Buzz para llegar al coche. Por eso merece la pena haber contado los dos.
En Los increíbles, varios miembros de una familia tienen superpoderes que han aprendido a ocultar. Conocemos la fuerza del padre, la elasticidad de la madre y las capacidades de los hijos mucho antes de que los veamos combatir juntos. Lo que queda por preparar es su colaboración. En una obra para dos actores ocurre algo parecido si uno de los personajes sabe conducir y el otro conoce el camino de salida, pero llevan toda la obra desconfiando el uno del otro. El público puede haber entendido enseguida cómo escaparían. Aún queda por explicar por qué el personaje que conoce el camino se fiaría del que va a conducir.
En Coco, Miguel admira al cantante Ernesto de la Cruz y conoce «Recuérdame» como uno de sus grandes éxitos. Más tarde descubre que Héctor, su tatarabuelo, compuso la canción para su hija Coco, la bisabuela de Miguel. Cuando Miguel le canta «Recuérdame» a su bisabuela, ya sabemos quién la compuso. Miramos a Coco para ver si reconoce la canción que le cantaba su padre.
El diálogo ofrece esa posibilidad con muy poco. Ana y Luis viven juntos. Cada vez que Luis sale de viaje, Ana le dice al despedirse «Avísame cuando llegues». Un día se separan. Mientras Luis carga las últimas cajas de la mudanza en el coche, a Ana le sale la frase de siempre. ¿Qué hace Luis al oírla? ¿Promete llamar, asiente por costumbre o le recuerda a Ana que ya no tiene por qué avisarla? Al escribir esa segunda escena, a menudo merece más atención la respuesta que la frase recuperada.
Qué puede reconocer el espectador desde su butaca
En Tiburón, Quint, el pescador que sale a cazar al tiburón, utiliza arpones unidos a barriles flotantes. Una vez que hemos visto a Quint clavar un arpón en el tiburón, basta con que un barril se mueva en la superficie para que sepamos dónde está el tiburón. En teatro podemos aprovechar esa misma capacidad del público para seguir una acción que ocurre fuera de su vista.
Supongamos que un padre y su hija cenan en la cocina. Desde la mesa se ve la ventana del taller donde trabaja el abuelo de la niña. Al encenderse la luz del taller, la niña llena un plato y le pregunta a su padre si puede llevárselo al abuelo. Si, unas escenas después, los dos llevan horas esperando noticias del abuelo, basta con encender otra vez aquella ventana. La primera vez nos fijamos en ella porque la niña quería levantarse de la mesa. La segunda podemos descubrir la luz incluso antes que el padre.
En el ensayo se puede comprobar desde la última fila si la primera luz se ve y si se entiende adónde quiere ir la niña. Quizá el padre le quite el plato a la niña justo cuando se enciende la ventana y todos miremos el plato. Antes de añadir una réplica que explique quién trabaja enfrente, probaría a cambiar el momento en que el padre alarga la mano. A veces basta ese ajuste para que el público vea ambas acciones.
También conviene comprobar si el público recuerda una regla cuando llega el momento de aplicarla. Supongamos que, para recoger la llave de un despacho, hay que firmar en el libro de portería. Si al día siguiente desaparece un documento del despacho, el público entenderá por qué el encargado abre el libro y busca la firma de la víspera. Cuando pasan muchas escenas entre la entrega y la investigación, podemos volver a mostrar el registro en medio de otra acción. Alguien pide un bolígrafo, firma y se marcha mientras los protagonistas siguen discutiendo. En cambio, si en el ensayo todos recuerdan ya la firma, probablemente sobra la escena en que volvemos a mostrar el registro.
Una decisión también puede tener consecuencias mucho después
En El señor de los anillos, Bilbo pudo matar a Gollum y le perdonó la vida. Mucho después, cuando Frodo lleva el anillo hasta el lugar donde puede destruirlo, decide quedárselo. Gollum se lo arrebata y cae con él al fuego. Para entender el desenlace importa recordar que Gollum ha llegado hasta allí, entre otras razones, porque Bilbo sintió compasión por él. Bilbo no podía prever ninguna de esas consecuencias cuando decidió dejarlo vivir.
Imaginemos que una empleada miente para evitar que despidan a un compañero. Él le promete que, si alguien descubre la mentira, dará la cara por ella. Dos actos después, el jefe acusa a la empleada de haber mentido. Su compañero está presente. Podemos dejar que ella se defienda sola mientras su compañero escucha. ¿En qué momento busca la empleada la mirada de su compañero? ¿Sigue hablando cuando comprende que él va a quedarse callado? Si el público recuerda la promesa, entenderá en qué momento ella pierde la confianza en él, incluso si ninguno de los dos menciona lo que habían acordado.
Cómo revisarlo en un texto propio
Empezaría por la escena que más cuesta resolver. Si para salir de un apuro el protagonista necesita una habilidad que desconocíamos, volvería a las escenas anteriores y buscaría una situación en la que alguien necesitara ya su ayuda. Un mecánico puede negarse a arreglarle el coche a su hermano porque su hermano todavía no le ha pagado la última reparación. El público se enterará de qué sabe hacer mientras asiste a una disputa que tiene interés por sí misma. Si no encuentro esa ocasión, probaría primero a resolver el apuro con algo que ya haya ocurrido en la obra.
Después leería la escena inicial con los actores, deteniéndome antes del desenlace. En el ejemplo de la llave, a la madre le basta con conseguir que su hija se la lleve. Si la actriz que interpreta a la madre mantiene la llave en alto unos segundos a la vista del público, es fácil adivinar que volverá a utilizarse. Podemos probar otro gesto. La hija ofrece la llave en la palma de la mano. La madre recoge la llave y la desliza en el bolsillo del abrigo de su hija. Vemos la llave mientras seguimos la disputa por quién se la queda.
En la escena del rellano probaría qué ocurre si la hija deja la llave en el bolsillo y vuelve a llamar al timbre. Si hubiéramos empezado la obra aquí, pensaríamos que necesita que alguien le abra. Pero hemos visto a la madre guardar la llave en el bolsillo de su hija. Ahora que la hija está ante la puerta y podría abrirla, ¿por qué prefiere volver a llamar?