Aviso de spoilers: este artículo comenta los desenlaces de Un enemigo del pueblo y En la ardiente oscuridad.
El enfrentamiento entre un individuo y su comunidad no siempre nace del mismo modo. Hay personajes que provocan un conflicto porque descubren algo que los demás ignoraban. Otros no aportan ninguna información: simplemente se niegan a aceptar una situación que todos conocen y con la que han aprendido a vivir. El médico Stockmann, de Un enemigo del pueblo, de Henrik Ibsen, y el joven Ignacio, de En la ardiente oscuridad, de Antonio Buero Vallejo, permiten examinar esa diferencia y sus consecuencias al escribir teatro.
Stockmann descubre que las aguas del balneario del que depende la prosperidad de su ciudad están contaminadas. Ignacio llega a un centro para ciegos y no descubre a sus compañeros que son ciegos. Todos lo saben. Lo que cuestiona es que la autonomía que han adquirido baste para sentirse satisfechos con su vida. Uno revela un peligro desconocido; el otro vuelve a discutir algo que el grupo consideraba asumido. Aunque ambos incomodan a una comunidad, no lo hacen del mismo modo.
La verdad solo se convierte en conflicto dramático cuando tiene consecuencias
En dramaturgia se habla a veces de la revelación como si descubrir una verdad produjera automáticamente una buena escena. Un personaje averigua algo, lo comunica y los demás reaccionan. Pero una información, por grave que sea, no crea por sí sola un conflicto. Hay que precisar a quién afecta, qué le obliga a hacer y por qué puede resistirse a aceptarla.
El informe de Stockmann pone en peligro la principal fuente de riqueza de la ciudad. Reconocer que tiene razón implicaría cerrar el balneario, emprender unas obras costosas, asumir pérdidas y admitir responsabilidades. La oposición no aparece porque resulte difícil comprender su informe, sino porque se entienden demasiado bien sus consecuencias. El alcalde teme por su autoridad; los propietarios, por su dinero; el periódico calcula qué puede ganar con la denuncia y qué arriesga al publicarla. Incluso la familia del doctor tendrá que pagar por una decisión que no ha tomado.
El espectador conoce bastante pronto el problema de las aguas. La obra no necesita prolongar esa incertidumbre: tiene mucho que desarrollar en los cambios de postura de quienes reciben la noticia. Un aliado puede retirarse cuando comprende el coste de su apoyo. Alguien que defendía la libertad de expresión puede intentar impedir una reunión. Son esas decisiones, y no la gravedad del dato por sí sola, las que hacen avanzar el conflicto.
Stockmann: conseguir que un descubrimiento se haga público
Cuando Stockmann recibe los resultados del análisis, las aguas no acaban de contaminarse en ese momento. El peligro ya existía. Lo nuevo es que dispone de pruebas y quiere difundirlas. A partir de ahí, buena parte de la acción de Un enemigo del pueblo depende de quién puede comunicar el hallazgo y en qué condiciones. Stockmann intenta publicar los resultados; su hermano trata de frenarlo; el periódico reconsidera su apoyo; en la reunión pública se disputa incluso el derecho del doctor a explicar lo que ha descubierto.
Este tipo de conflicto necesita atender a la credibilidad de la información y a los medios para comunicarla. No basta con que el protagonista tenga razón: debe conseguir que lo escuchen. Por eso resultan decisivos el informe, la prensa, los apoyos y la asamblea. Cada intento de dar a conocer el problema encuentra una dificultad distinta, hasta que la discusión deja de centrarse en las aguas y pasa a centrarse en la conducta del médico.
Además, Stockmann no es un portavoz impecable de una causa justa. Su orgullo, su confianza inicial en el reconocimiento que recibirá y su posterior ataque a la mayoría complican la relación con quienes podrían ayudarlo. Tener razón sobre la contaminación no significa tenerla en todo lo que afirma acerca de la sociedad. Esa diferencia importa: Ibsen puede mostrar la injusticia que sufre el doctor sin pedir al espectador que apruebe cada una de sus palabras.
Ignacio: rechazar una adaptación que los demás consideran suficiente
En En la ardiente oscuridad, Ignacio no llega con un informe ni con una noticia reservada. El centro funciona y sus alumnos han adquirido una autonomía real: estudian, mantienen relaciones y se orientan por el espacio. Conviene reconocerlo para entender el conflicto. Si esa independencia fuera un engaño evidente, bastaría con desenmascararlo. Pero Ignacio se enfrenta a personas que tienen razones para valorar la vida que han conseguido.
Los alumnos saben que no ven, aunque procuran que esa limitación no determine todo lo que hacen. Ignacio insiste en lo que les falta. Utiliza el bastón que los demás prefieren evitar, habla de la oscuridad, desea ver las estrellas y rechaza la satisfacción con la que se presenta la vida del centro. No demuestra que sus compañeros sean incapaces de vivir así. Se niega a considerar que esa vida sea suficiente.
Su enfrentamiento con Carlos no puede resolverse comprobando un dato. Carlos defiende la posibilidad de vivir con dignidad, desarrollar capacidades y disfrutar de lo que está a su alcance. Ignacio entiende esa conformidad como una renuncia. Ambos conocen su ceguera; discrepan sobre qué pueden esperar de su vida y sobre el precio de aceptarla tal como es. Llamar a Ignacio «el personaje que dice la verdad» exige, por tanto, una precaución: la obra permite discutir su posición. Su sufrimiento no convierte en falsa toda la felicidad de los demás.
Ignacio tampoco se limita a exponer una opinión. Habla con Juana, se enfrenta a Carlos e influye en sus compañeros. Quiere que los demás compartan una insatisfacción que no consigue dejar atrás. Podemos reconocer en ello una exigencia de sinceridad y también una necesidad de extender su dolor. Esa ambigüedad da trabajo al actor: debe decidir qué intenta conseguir de la persona que tiene delante en cada conversación, además de comprender las ideas que expresa.
Verdad descubierta y verdad reactivada: qué cambia en la escritura
Para distinguir estos dos casos, propongo hablar aquí de verdad descubierta y verdad reactivada. Son denominaciones para esta comparación, no dos categorías que pretendan explicar cualquier conflicto teatral. La primera incorpora un hecho desconocido. La segunda vuelve problemático un hecho que ya se conocía, pero con el que los personajes habían encontrado una manera de convivir.
La distinción afecta a las escenas que necesitamos escribir. En el primer caso puede haber una investigación, una prueba que verificar, una denuncia que publicar o un testigo al que convencer. Los adversarios pueden negar el hecho, cuestionar la prueba o aceptar la información en privado mientras impiden su difusión. En el segundo caso, demostrar lo ocurrido no resuelve nada. Las discusiones se refieren a cómo vivir con ello: si alguien exagera, si está siendo cobarde, si su conformidad es razonable o si el bienestar del grupo exige callar demasiado.
Pensemos en dos situaciones inventadas. Una familia puede desconocer que el padre ha contraído una deuda que no podrá pagar. El hijo que la descubre aporta un dato que obliga a tomar decisiones sobre el patrimonio común. Pero esa misma familia puede saber desde hace años que los padres ya no se aman y considerar que continuar juntos es lo mejor para todos. El hijo que se niega a participar en esa convivencia no revela un secreto: cuestiona un acuerdo. Su intervención tendrá consecuencias dramáticas si provoca decisiones, rupturas o intentos de obligarlo a callar; no basta con que pronuncie una opinión incómoda.
La diferencia también puede aparecer en una compañía teatral, sin ir más lejos. Descubrir que el espacio del estreno incumple las condiciones de seguridad exige comprobar el riesgo, atribuir responsabilidades y decidir si se cancela. En cambio, admitir que el montaje no funciona puede ser difícil aunque todos lo sospechen desde los ensayos. Quizá continúen por lealtad al director, por las fechas comprometidas o por miedo a perder el trabajo. En ese caso, quien lo dice abiertamente obliga a los demás a responder por una decisión que hasta entonces podían evitar.
Qué tiene que perder cada personaje
Para que estas situaciones funcionen, hay que dar importancia a la vida anterior al conflicto. La ciudad de Ibsen espera prosperar gracias al balneario. Los alumnos de Buero han conseguido estudiar, enamorarse y desenvolverse con independencia. Si no entendemos qué valor tiene todo eso para ellos, su resistencia parecerá simple cobardía o mala fe. El dramaturgo necesita conocer las razones de quienes se oponen tanto como las de quien denuncia.
También debe distinguir lo que arriesga cada uno. El alcalde, un comerciante y un familiar de Stockmann no tienen el mismo problema. Compartir una preocupación por el futuro de la ciudad no implica compartir intereses ni responder del mismo modo. Cuanto más precisa sea la pérdida posible —el empleo, una inversión, la autoridad, la confianza de alguien—, más fácil será escribir conductas diferentes y evitar que todos los adversarios parezcan un único personaje.
Con Ignacio, el coste es menos fácil de medir, pero debe hacerse igualmente concreto. Carlos defiende una vida en la que cree y una relación con Juana que la llegada del nuevo alumno también afecta. Su oposición no es una discusión filosófica al margen de lo que le ocurre. Aceptar las dudas de Ignacio significa cuestionar decisiones, afectos y expectativas propios. La amenaza resulta dramática porque afecta a su vida cotidiana.
Eso no obliga a presentar a ninguno de los protagonistas como alguien capaz de resolver el problema que denuncia. Stockmann puede señalar un peligro real y actuar con una arrogancia que lo perjudica. Ignacio puede reconocer un dolor que el centro procura evitar sin ofrecer una vida mejor a quienes lo escuchan. Tener una razón para intervenir no elimina la responsabilidad por el modo de hacerlo.
Cómo se defiende el grupo y qué ocurre al final
Las respuestas más convincentes no siempre consisten en negar lo evidente. Los adversarios de Stockmann pueden discutir el coste de las reformas, los plazos o la conveniencia de informar al público. Carlos puede admitir la ceguera y defender que insistir constantemente en ella impide disfrutar de lo que sí es posible. Una oposición así permite escenas más difíciles de resolver que una confrontación entre un personaje lúcido y varios personajes incapaces de comprenderlo.
Cuando esos argumentos no bastan, la hostilidad puede dirigirse contra la persona. Stockmann pasa de ser el médico que advierte de un riesgo a ser considerado un irresponsable y un enemigo del pueblo. Ignacio acaba siendo para Carlos alguien cuya influencia necesita detener. En ambos casos, atacar al personaje ofrece una manera de evitar lo que plantea, aunque los conflictos y las conductas de sus adversarios sean distintos.
Los desenlaces muestran hasta dónde llega esa respuesta. Stockmann pierde apoyos, empleo y posición social, pero castigar al médico no limpia las aguas. En la obra de Buero, Carlos mata a Ignacio y su muerte puede presentarse como un accidente. Sin embargo, Carlos no recupera la tranquilidad anterior: al final expresa el deseo de ver que había escuchado en su adversario. La muerte de Ignacio no le permite volver a creer sin dudas en la vida que defendía.
Hay además una decisión escénica de Buero que permite al público comprender mejor esa inquietud. Durante el parlamento de Ignacio sobre su deseo de ver, la sala queda a oscuras. El espectador ya sabía que los personajes eran ciegos, pero hasta ese momento podía observarlos. La oscuridad cambia su experiencia durante unos instantes. Sin equipararla a vivir con ceguera, Buero hace que el público deje de recibir el malestar de Ignacio únicamente a través de sus palabras.
Qué podemos aprovechar al escribir una obra de teatro
La comparación resulta útil si nos ayuda a tomar decisiones sobre una escena. Primero hay que precisar qué saben los personajes antes de que alguien intervenga. Si falta información, tendremos que decidir cómo se descubre, por qué resulta creíble y quién intenta impedir que se conozca. Si los hechos ya son conocidos, habrá que mostrar qué razones permiten aceptarlos y qué hace el personaje para que los demás empiecen a cuestionarlas. Una discusión genérica sobre la sinceridad no sustituye ese trabajo.
Después conviene comprobar qué cambia en la conducta. ¿Un aliado retira su apoyo? ¿Alguien rompe una relación? ¿Se intenta impedir que otro hable? ¿Un personaje acepta públicamente lo que antes negaba? Estas respuestas permiten reconocer si la verdad está produciendo acción o si el texto se limita a explicarnos su importancia. Al ensayar, también ayudan a que cada intervención tenga un destinatario y un propósito concretos.
El desenlace exige una última decisión: qué pueden seguir haciendo los personajes después de lo ocurrido. No es necesario que el protagonista convenza a todos ni que obtenga una victoria. Stockmann puede quedar aislado y la ciudad continuar explotando el balneario, pero quienes conocen el informe ya no actúan por ignorancia. Carlos puede eliminar a Ignacio, pero no borrar las dudas que le ha provocado. En cada obra, el final permite comprobar qué ha cambiado y qué están dispuestos a hacer los personajes con ello.
Al revisar un texto propio, distinguir estos casos puede evitar una revelación innecesaria. A veces añadimos un secreto para provocar un conflicto cuando los personajes ya tienen motivos suficientes para enfrentarse. Lo que falta es que alguien deje de aceptar la situación y actúe en consecuencia. Entonces la escena puede avanzar a partir de algo que el espectador conoce desde el principio, sin esperar a que aparezca un dato oculto.